Je viens de retrouver un vieux texte qui racontait le début de mes recherches sur la musique baroque en Chine, écrit vers 1998. C'était le tout début de XVIII-21. Je ne connaissais personne, on commençait à parler d'Internet dans la presse, j'étais tout fier d'avoir un fax, et un ordinateur qui avait autant de mémoire qu'un de nos téléphones portables actuels. C'est à peine si je savais que la Chine existait ! C'était un résumé de mes premières recherches. " JCF

Au mois de septembre 1996, le Festival de Saint-Florent-le-Vieil me demande de préparer deux programmes de concert consacrés à la Chine pour juin 1997. Il faut répondre dans la journée, et comme les concerts ne sont pas légions, même si pour un spécialiste de musique baroque — aussi peu informé de l'histoire chinoise que la majorité des Français — la commande est incongrue, je décide de chercher si des contacts musicaux ont pu avoir lieu, il y a deux ou trois siècles, entre les deux cultures. L'Encyclopédia Universalis me fait aussitôt découvrir la présence des Jésuites en Chine, la Querelle des Rites, Matteo Ricci, l'importance de Macao comme porte de la Chine pour l'Europe. Le sujet se révèle plus vaste et riche que je ne l'avais présumé, l'importance des échanges entre les deux continents était telle que la musique y participait certainement. Sur cet espoir, je dis oui à Saint Florent le Vieil, en espérant que ces informations encore squelettiques ne se révéleront pas vaines.

En dehors des visites aux bibliothèques, le travail au départ consiste à prendre des contacts de tous côtés, dans l'espoir de trouver une personne qui détienne des informations plus précises sur la question, un peu comme un pêcheur qui place des lignes de fond et attend qu'un poisson vienne s'y prendre. Un vieux copain, libraire, éditeur et traducteur de portugais, me transmet les coordonnées d'un responsable de la Fondação Oriente, à Lisbonne. On me répond de m'adresser à la Missão de Macau, laquelle renvoie mon fax à l' Instituto Cultural de Macau , sans me préciser aucune adresse ni aucun nom. Six mois plus tard arrive une fin de non recevoir de Macao ... c'est une impasse. Alain Pacquier, spécialiste de l'exportation de la musique baroque en Amérique Latine, est assez dubitatif. Il pense que la musique ne jouait pas un grand rôle dans les missions chinoises, que toutes les traces en sont perdues, que mes recherches seront probablement vaines. Jean-Pierre Duteil, auteur de l'ouvrage Le mandat du ciel, le rôle des jésuites en Chine pense aussi que la musique ne devait pas être très abondante, mais il connaît cependant l'existence d'études sur la musique chinoise menées par les Jésuites.

De nos jours, certains Jésuites sont des sinologues reconnus, comme ceux de la Fondation Matteo Ricci. Ils ne m'encouragent pas beaucoup, eux non plus. Leur manière d'esquiver mes questions me fait parfois penser qu'ils protègent les recherches en cours d'un des leurs, alors qu'il s'agit sans doute plutôt de me laisser faire mes preuves. Mais j'apprends quand même que l'église du Beitang à Pékin a eu une bibliothèque, "mise en lieu sûr par des amis" pendant la Révolution Culturelle. On entoure ce fonds de beaucoup de mystère, alors qu'il est aujourd'hui tout simplement conservé à la Bibliothèque Nationale de Pékin. Un autre sinologue tente de me dissuader d'entreprendre ces recherches. De toutes façons, dit-il, n'étant pas chercheur universitaire, ce n'est pas à moi de faire ce travail. Je suppose que ma façon de présenter le projet n'est pas assez convaincante.

Heureusement, quelques livres me persuadent rapidement que ce sujet n'est pas imaginaire, et que ces différentes personnes, spécialistes d'autres domaines, n'ont pas prêté attention à des informations sur la musique qu'ils ont pourtant dû lire. Le Voyage en Chine, anthologie de récits de voyageurs au cours des siècles, fournit à lui seul des preuves suffisantes de l'importance de la musique pour la pénétration européenne en Chine : Matteo Ricci a apporté une épinette, Tomàs Pereira a construit un orgue, et Teodorico Pedrini joué devant l'Empereur. Le Catalogue des Jésuites de Chine donne aussi quelques informations sur les activités musicales de certains Pères. Le traité Lü Lü Zheng Yi de Pereira y est cité, mais sans aucune réflexion sur ce qui peut avoir justifié son élaboration, ni aucun moyen de localiser un exemplaire.

Un petit livre consacré à Macau city of commerce and culture édité à Hong-Kong, affirme qu' « en 1601, 59 Jésuites dont 26 prêtres vivaient au couvent Saint Paul de Macao, mieux connu sous ce nom que sous celui de Madre de Deus [...] Il y avait une école de langues orientales, une école de musique (composition, instruments classiques) et une de peinture.» Comment l'auteur le savait-il ? Et quelles traces existait-t-il de cette école ?

Un voyage à Lisbonne, entrepris dans l'espoir de trouver des informations sur la vie musicale à Macao est finalement assez infructueux. Je n'ignore pas qu'une grande partie des archives a disparu dans le tremblement de terre de 1755, mais je compte sur la Biblioteca da Ajuda, contenant des archives royales, et la fameuse collection des Jesuitas na Asia... Après des heures passées à éplucher le fichier, je trouve un ouvrage probablement intéressant. Je transmets la cote à un bibliothécaire, et on m'apporte ... un livre de cuisine ! Je renonce après quelques jours.

C'est à l'occasion d'une visite aux archives des Pères Lazaristes que je trouve les premiers éléments concrets. Le père Henzmann, archiviste sexagénaire en blouson de cuir, un peu dur d'oreille mais très content qu'on s'intéresse à Pedrini, me fait découvrir l'existence du catalogue de la bibliothèque du Beitang, et d'une partition fort intéressante : 12 sonates publiées à Pékin par Pedrini. Enfin de la musique chinoise européenne ! Il ne reste qu'à la localiser : en 1936, un missionnaire de l'ordre du Verbe Divin aurait réalisé une étude plus ou moins clandestine de cette partition, puis envoyé une photographie à l'Ecole César Franck à Paris, une autre aux Etats-Unis, avant que le régime chinois ne fasse disparaître l'original. Malheureusement l'Ecole César Franck a fermé ses portes, sa bibliothèque a disparu. Je finis par apprendre indirectement qu'elle a été léguée à la Schola Cantorum, alors que son directeur prétend le contraire. Il s'avère en fait que les livres patientent dans des cartons pendant qu'on construit la nouvelle bibliothèque de la Schola... Pas moyen de savoir si les sonates de Pedrini s'y trouvent. Je m'adresse aux Pères Verbistes à Rome dans l'espoir qu'ils possèdent un exemplaire. Après avoir attendu le retour du frère archiviste, parti faire une retraite, j'ai la déception d'apprendre que la bibliothèque est en travaux (elle aussi !), les livres dans les cartons qui n'en sortiront que dans des années. Comme d'habitude...

Reste l'exemplaire américain. Je sais seulement que dans les années trente un espion-musicologue a envoyé discrètement cette copie aux Etats-Unis. Il y a beaucoup de bibliothèques aux Etats-Unis ! C'est finalement un Jésuite de la Fondation Matteo Ricci de San Francisco qui me donne la bonne piste : il a entendu parler quelques années auparavant d'une étudiante de Hong-Kong qui a localisé la partition. J'écris donc au recteur de l'Université Baptiste de Hong-Kong, lui demandant s'il connaît un moyen de retrouver cette étudiante dont j'ignore le nom. Trois jours plus tard la réponse du recteur me donne l'adresse de Joyce Lindorf, devenue entre-temps chercheur et enseignante dans la même université. Il me faut ensuite attendre le retour de Joyce, partie enseigner le clavecin à Xian, pour pouvoir lui demander où est la partition. Quelques années plus tard, elle me révèlera lors d'un concert commun à Cambridge, que c'est ce même Jésuite de San Francisco qui lui a indiqué où se trouvait la partition. Pourquoi m'a-t-il fait faire ce détour par Hong-Kong ?

On imagine mon impatience lorsque me parvient le microfilm des sonates. La qualité de la musique justifie-t-elle les efforts pour l'obtenir ? Je passe une nuit, loupe à la main, pour tenter de lire des pages manuscrites grandes comme un timbre-poste. Par chance, le musicien choisi par le Pape pour servir l'empereur de Chine était talentueux. Ma première récompense dans cette recherche est de mettre quelques jours plus tard sur mon pupitre une musique si intéressante et de la déchiffrer, après des siècles d'oubli.

La Bibliothèque Nationale de France recèle aussi des surprises pour un novice : aurais-je pu imaginer que le catalogue d'un legs de la fin du XVIIIe siècle n'avait toujours pas été réuni au catalogue général des manuscrits ? C'est par hasard, en cherchant tout autre chose, que je demande à consulter le catalogue du Fonds Bréquigny, petit volume de trente pages juché sur la dernière étagère des usuels de la très réservée salle de lecture des manuscrits, et que je trouve le précieux manuscrit de Joseph-Marie Amiot, le dernier Jésuite français à Pékin. Il contient 155 pages de la musique jouée à l'église du Beitang au XVIIIe siècle par la « Congrégation des Musiciens ». C'est une de nos sources principales.

Les lignes de fonds que je pose depuis quelques mois commençent à rapporter des poissons. En particulier différentes personnes me suggèrent de prendre contact avec un certain François Picard, sinologue selon les uns, musicologue selon les autres. On me parle de lui avec le respect qu'on doit à un mage, et souvent en termes un peu énigmatiques. Je suis naturellement intimidé lorsque je lui téléphone, et fort étonné d'apprendre qu'il sait que je procède à ces recherches et en quelque sorte qu'il attendait mon appel. D'ailleurs il part le lendemain en Chine, et compte bien essayer d'obtenir là-bas des informations sur le manuscrit de Pedrini. Nous faisons réellement connaissance quelques semaines plus tard, et depuis, notre amitié ne fait que croître.

Les musiciens de XVIII-21 doivent interpréter avec moi des airs chinois. C'est François qui nous donne notre première leçon de musique chinoise :  « la plus belle qualité d'un son pour un musicien oriental », dit-il, « est d'être lointain. » Nous sommes interloqués. Comment relier cela avec notre travail de musiciens occidentaux ? Pouvons-nous comprendre ? Puis François nous lit des poèmes, en mandarin, en traduisant au fur et à mesure, avec de nombreuses digressions pour expliquer les caractères, les allusions... Il nous fait écouter quelques enregistrements crachottants, saisis il y a cinquante ans dans des régions reculées du continent chinois.

Ce qu'il entend ce jour-là, nos premiers essais pour jouer les pièces du manuscrit d'Amiot, ont dû le laisser aussi songeur que nous ! Mais François nous guide de la meilleure façon possible en ne nous laissant pas imiter naïvement les musiciens chinois contemporains, qui ont subi de multiples influences au cours des siècles, nous laissant trouver par nous-mêmes une cohérence entre le texte musical et les instruments que nous utilisons. Depuis, nous avons donné de nombreux concerts ensemble, qui nous ont permis de découvrir que François et moi avons, en réalité, des attitudes musicales très proches : les critères théoriques, qu'ils viennent de l'histoire de la musique ou de l'ethnomusicologie, ne sont valides que s'ils sont véhiculés par un artiste sincère.

Quelques mois plus tard, en juin 97, lors des concerts du Festival de Saint-Florent, nous devons jouer avec des musiciens chinois avec qui nous sommes   confrontés pour la première fois, venus de Pékin à l'invitation du Festival. Incontestablement de grands musiciens, membres de l'Orchestre National Chinois de Musique Traditionnelle, un peu sceptiques sur notre capacité à jouer leur musique, et plutôt étonnés de notre projet qui leur semble surtout fantaisiste.

Lors de la première rencontre, nous leur demandons de jouer pour nous les airs que nous devons enregistrer, (qui deviendront les airs chinois de notre « Concert Baroque à la Cité Interdite»). Je n'oublierai jamais ces moments passés dans une chambre d'hôtel trop petite, tous assis de guingois sur les lits, la thermos de thé posée sur une chaise à côté des partitions. Nous ne pouvons communiquer qu'en jouant, les premières leçons de méthode Assimil de chinois ne suffisant pas pour parler de musique. Ils jouent sur l'orgue à bouche, le pipa, l'ocarina. C'est beau. Ils corrigent nos erreurs grossières avec la patience du maître qui donne sa première leçon à un enfant. Mais nos partitions ne leur semblent pas vraiment dignes d'intérêt. Après leur départ, Hager, la violoncelliste de XVIII-21, décrète que si nous allons en Chine, comme nous l'espérons puisque le Festival de St-Florent se propose d'organiser des concerts à Pékin pour nous, il n'est pas question pour elle de jouer là-bas de la musique chinoise !

Le succès du concert à Saint Florent est cependant tel que le Ministre des Affaires étrangères nous invite dans les salons du Quai D'Orsay pour redonner un concert prestigieux, alternant interprétations asiatique et européenne, avec ces mêmes musiciens chinois. Une seconde rencontre a donc lieu en automne avec eux. Entre temps, nous avons travaillé, et enregistré les airs transmis par Amiot. De sceptiques, les maîtres de Pékin deviennent curieux, ils n'osent plus nous donner de conseils, nous proposent plutôt de jouer avec eux. Leur musique commençe à devenir la nôtre, même si nous la jouons d'une manière totalement différente. Au printemps suivant, nous sommes à Pékin, pour jouer ensemble devant un public chinois. Même Hager !

La collaboration avec François Picard, en dehors de l'aspect musical, a donné une impulsion décisive à mes recherches, devenues nos recherches. Ses qualités de scientifique patient et passionné donnent à ce travail l'aspect rigoureux qui lui manque. C'est naturellement François qui a compris l'intérêt de nos travaux pour la musicologie et l'histoire de la musique chinoise, intérêt confirmé par nos amis musiciens chinois lors du voyage à Pékin : de curieux, ils se font enthousiastes et veulent absolument connaître les partitions d'Amiot qu'ils dédaignaient quelques mois plus tôt.

Pourtant, les recherches ne sont pas encore achevées, de nombreuses sources nous manquent encore, comme la musique des huit chansons de Matteo Ricci, ou les opus 1 et 2 de Pedrini. Nos sources principales sont les Lettres Edifiantes et Curieuses — recueil de lettres de missionnaires du monde entier, écrites aux XVIIe et XVIIIe siècles et publiées ensuite — les écrits de Joseph-Marie Amiot, quelques sources chinoises essentiellement dépouillées par Tao Yabing, auteur d'un très intéressant Musical Exchanges between China and Western Countries. Rappelons que les informations fournies par les missionnaires sont souvent à considérer avec circonspection, car ces derniers ont une forte tendance à n'envoyer que des communiqués de victoire qui ne permettent guère d'estimer l'importance de la bataille.

Nous attendons la possibilité d'aller en Chine visiter les communautés chrétiennes où de la musique ancienne aurait pu subsister. Nous pensons également que des instruments de musique ont peut-être survécu, mais nous n'en avons jusqu'alors retrouvé aucune trace. Se peut-il que tous les clavecins aient disparu ? Le portrait de Teodorico Pedrini a échoué chez un particulier à Pékin. D'autres objets sont sans doute ainsi disséminés, les prochaines décennies permettront peut-être d'en retrouver certains. Mais les informations resteront certainement toujours fragmentaires, ce qui limite les conclusions pour le scientifique, mais ouvre la porte à l'imagination de l'artiste.

Depuis le moment où j'ai écrit ce texte, nous avons avancé. Une partie des Chansons de Matteo Ricci figure sur notre disque des « Vêpres à la Vierge en Chine», notre amie Lingling Sun a trouvé des partitions dans la communauté catholique de son enfance, au fin fond du Hebei. Nous avons donné des dizaines de concerts dans de nombreux pays, en particulier avec les musiciens de Fleur de Prunus, réunis autour de François Picard; et enregistré ensemble 4 CD, dont un fut même nominé aux Victoires de la Musique Classique. J'ai néanmoins préféré laisser ce texte tel que je l'ai dégotté dans un coin de mon ordinateur.

JCF