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Qui sommes-nous pour oser débarquer de l'avion, un matin pluvieux de mai 2009, à l'aéroport d’Addis-Abeba, espérant retrouver les traces de fugaces rencontres musicales entre Portugais et Abyssins, il y a quatre siècles ? Comment les Éthiopiens d'aujourd'hui, ombrageux malgré leur pauvreté, fiers de leur culture multimillénaire (1) comme de leur christianisme plus ancien que celui de l'Empire Romain, peuvent-ils réagir à notre quête intrusive ? Les lettrés de cet immense territoire ont-ils, dans leurs mémoires ou dans leurs archives,  des secrets à nous révéler sur les quelques décennies durant lesquelles des musiciens d'Europe, au terme d'un voyage de plusieurs années, apportaient sur ces hauts plateaux, luths, violes, et jusqu'à un orgue, et les confrontaient aux mélismes sinueux des chantres éthiopiens ?

La première difficulté sera de dédouaner l'orgue positif que nous avons apporté. Au terme d'une longue journée de démarches, il faudra déposer une caution dont le montant, exorbitant pour un Éthiopien, résultera d'un calcul tenu secret par l'administration, mais dans lequel interviennent le nombre de jours de notre voyage, la valeur supposée de l'instrument, et le nombre de touches noires du clavier. Nous sommes cinq musiciens français (2), rompus au style baroque et habitués des voyages outre-mer, des terres que les jésuites arpentaient à l’époque de Galilée, de Vélasquez ou de Lully. Nous avons une semaine pour présenter au public d’Addis un concert que nous partagerons avec cinq artistes éthiopiens, que nous ne connaissons qu’à peine, réunis par un homme extraordinaire, Melaku. Enfant des rues, il se découvre une passion pour la danse, et dans le bidonville où il habite, il se faufile sous les clôtures de tôle pour s’infiltrer dans tous les mariages, fêtes et cérémonies rituelles de toutes les ethnies qui se côtoient. D’abord connu dans son quartier comme « l’enfant qui danse » il est parvenu à devenir une star qui, entre deux festivals internationaux, revient dans sa ville natale pour y animer une boîte de nuit trépidante.

En Ethiopie, non seulement la musique mais aussi la danse sont au cœur des rituels sacrés. Face aux peuples animistes du Sud qui perpétuent des traditions fabuleuses de polyphonies et de chorégraphies stupéfiantes de diversité, de virtuosité, de sensualité, les somptueuses cérémonies de l’Eglise éthiopienne s’appuient sur une musique fascinante, et sur des ballets exécutés par les prêtres, diacres, moines, selon la hiérarchie complexe d’un clergé vénéré par les fidèles. Nous avons eu la chance d’assister à l’une de ces cérémonies à Lalibela, ancienne capitale royale, où les fameuses églises excavées se cachent entre des rochers abrupts, au milieu d’un paysage grandiose. Je n’oublierai jamais la polyphonie magistrale créée par les chantres de toutes les églises que j’entendais du sommet d’un tertre, à l’aube, au milieu du village. Leurs mélopées sont pentatoniques, c’est-à-dire construites sur une gamme typiquement africaine de cinq notes, au lieu des sept notes des gammes d’Europe, d’Inde ou du monde arabo-persan. Pourtant la présence dans ces gammes de demi-tons, les glissements d’une note à l’autre, l’importance prépondérante d’une de ces notes, la tonique, donnent aux mélodies une couleur plus moyen-orientale qu’africaine (3). Ce matin-là, on célébrait la naissance de la Vierge. Dans chaque église, les chants sont rythmés par trois gigantesques tambours symbolisant la Trinité, et par des sistres de cuivre dont l’oscillation hypnotique figure le parcours du Christ de Bethléem à Jérusalem. Plus tard, sur l’esplanade qui surplombe les églises, devant un aréopage de dignitaires et d’évêques parés de broderies chamarrées, les prêtres de toutes les églises, les moines de tous les ermitages avoisinants se réunissent. Les croix d’or, les parasols brodés, les bures sombres et les voiles immaculés des fidèles créent une chorégraphie concentrique sur une litière d’herbes odorantes et de feuilles de laurier sauvage. Tantôt lent, tantôt accéléré, les mouvements suivent ceux de la cantillation, des tambours et des sistres. Les musicologues qui se sont penchés sur ces traditions y ont trouvé une formidable richesse, une organisation complexe, une subtilité déconcertante. L’auditeur curieux y perçoit d’abord la sincérité poignante d’une ferveur partagée par tout un peuple, et la beauté des milliers de mélismes qui s’enchaînent.

À peine arrivés à Addis, nous réservons notre première visite à Alemu Aga. L’année précédente, j’avais eu la chance de faire la connaissance de ce vieux sage, avec Emmanuelle, violiste qui m’accompagnait pour un premier voyage de repérage. Rendez-vous avait été fixé à 8 h du matin, on se lève tôt en Ethiopie, dans une quincaillerie du quartier Piazza. Alemu y tient boutique, mais nous ne sommes pas là pour acheter des brosses en plastique jaune ou des passoires en zinc. Cet homme ridé d’une austérité rieuse est un des derniers joueurs de beganna, qu’on surnomme la harpe de David. Cet instrument me fascine, comme le shofar de la Synagogue, ou les tambours de bois des temples chinois. Trapézoïdal, haut comme un homme assis, son aspect laisse imaginer qu’il pourrait avoir survécu aux milliers d’années depuis l’Âge du Bronze. Ou que le Roi David, qu’il soit historique ou mythologique, aurait pu s’accompagner de ces sons rudes pour chanter ses psaumes. On dit que les télescopes les plus puissants permettent de voir le passé de l’Univers. De même, j’ai l’impression en écoutant Alemu Aga, la profondeur de sa voix rauque, et les vibrations de ses cordes de boyau, d’entendre la musique du fond des temps. Il semble qu’une des techniques de jeu de la beganna, qui consiste à pincer toutes les cordes à la fois avec un plectre, et à étouffer de la main gauche celles qu’on ne souhaite pas entendre, est attestée dans la Bible. Serait-elle même plus ancienne ? Assis face au musicien, dans le petit matin d’Addis Abeba, le mot qui me vient à l’esprit est « néolithique ». J’ai le sentiment, certainement plus subjectif que musicologique, de découvrir la musique de l’époque où le Croissant Fertile inventait l’araire, qui sert, jusqu’à nos jours, à labourer les champs éthiopiens. C’est pris d’un vertige qu’Emmanuelle et moi jouons pour Alemu quelques airs du XVIe siècle, qui, du coup, nous semblent inconsistants et futiles. Face à l’Ethiopien qui nous contemple à travers les millénaires, nous sommes des nouveaux-nés.

Toute autre ambiance lors de nos répétitions avec Melaku, Zenash, Endris, Missale et Salamnesh. Dans une salle de classe de l’Alliance Française, au bout de quelques minutes où la viole de gambe, le théorbe et le clavecin affrontent les percussions et le masingko (4), dès les premiers essais de danse éthiopienne sur nos improvisations baroques, nous savons que le projet fonctionne. Avec ces artistes, nous sommes aussitôt dans le vif du sujet. Même si nos référents musicaux sont très différents, nous n’avons pas peur de la musique de l’autre, et nous cherchons à lui faire une place dans la nôtre. C’est un jeu du « qui colonise qui ? » où finalement chacun s’enrichit de la présence de l’autre, car chacun se sent respecté.

L’état d’esprit était-il le même au XVIIe siècle, lorsque des jésuites portugais vivaient dans l’entourage des empereurs d’Ethiopie ? Rien n’est moins sûr. Arrivés en 1541 à la demande de l’empereur Lebna-Dengel, les Portugais et leurs canons ont prêté main-forte à ces chrétiens presque mythiques (on parlait encore du royaume du Prêtre Jean) contre l’envahisseur musulman, Ahmed ben Ibrahim el-Ghazi, dit Gragn « le Gaucher ». Les traces les plus visibles de la mission jésuite qui s’est installée alors sont les châteaux impériaux de Gondar, et la ruine d’une église baroque, construite à Gorgora par les pères jésuites, avant leur expulsion brutale en 1633. Selon les témoignages des controverses théologiques entre les deux clergés, chacun était persuadé de l’hérésie de l’autre, et de la nécessité de le ramener dans le droit chemin. Le résultat a souvent été violent. Mais parfois, certains pères plus curieux, ou simplement plus proches de notre pensée du XXIe siècle, comprenaient que le plus enrichissant était d’apprendre à connaître la culture du peuple qu’ils découvraient. C’est dans ce cas que la musique pouvait devenir un moyen d’échanges non conflictuels. Au début du 17e siècle, le père Pedro Paez (5) ou le père Luis Cardeira (6) semblent avoir eu ce point de vue. Le second, érudit et musicien, pourrait (7) avoir été le principal maître de musique à Gorgora, capitale impériale construite par les jésuites à la demande de l’empereur Susenyos. Les lettres envoyées au Portugal, à l’époque de ces missions, nous permettent d’imaginer le rôle que la musique et la danse pouvaient tenir dans les missions. Dès 1482, un voyageur, Francesco Suriano, mentionne un grand orgue italien installé dans l’église Atronsa Maryam à l’époque du roi Baeda Maryam. Le transport de l’instrument sur les navires hasardeux de l’époque fait rêver. En 1520, un ambassadeur portugais se fait accompagner d’un maître de chapelle, qui joue pour l’empereur du manicordion, c’est-à-dire du clavicorde (8). Les sources les plus précises, à défaut de partitions qui n’ont pas encore été retrouvées, sont les lettres envoyées par le père Gasparo Paez (9) en 1624-25 :

En six mois à peine le Père Cardeira est parvenu à former un chœur de basses, ténors et sopranos capables de donner une bonne musique. À tel point que le concert célébrant la canonisation de nos Saints Pères, vêpres et messe à cinq voix, fut une grande réussite. Plus encore, un ballet avec récitatif et chant fut présenté par onze jeunes Portugais rivalisant pour donner le meilleur d’eux-mêmes, costumés comme il convenait.

Un soprano accompagné de deux violes puis une bandorriglia (10) jouèrent encore pour le plus grand plaisir de l’empereur. Ce fut surtout la bandorriglia, qui jouit d’une faveur universelle, qu’il goûta particulièrement, d’autant plus que c’était un très jeune enfant qui en jouait, capable également de jouer de la viole tout en dansant. Avant la messe fut donné un dialogue à trois voix.

Le Ras Sela Christos [frère de l’empereur et musicien] ne se lassait pas d’écouter nos instruments ni les chants de notre manière. Tout le temps qu’il est resté, il pria sans cesse le Père de jouer pour lui du clavecin, de la harpe ou de la viole, accompagné de chants ou d’airs concertant à deux ou trois voix. Il demanda qu’on chante pour lui quelque chose de doux, et ce fut le Testamento fatto sul letto della Croce di Christo, composé par un auteur hautement spirituel. (11)

En janvier [1624….], le père Luis Cardeira prit en charge la résidence de Gorgora. […] Il y avait là les minimes du séminaire, des enfants de portugais, mais également des Abyssins parmi les plus nobles […] qui apprirent à lire et écrire le portugais, ainsi que notre chant, et à jouer tous nos instruments, viole, violon, harpe, et surtout les orgues, clavecin et manicordion, que nous avons tous apportés d’Inde cette année. En peu de temps, ils apprirent si bien, ils étaient si habiles en musique et avaient des voix si douces que le chœur ainsi formé aurait fait bonne figure en n’importe quel lieu de nos terres [au Portugal]. (12)

Le plus étonnant est peut-être que les instruments de musiques arrivaient d’Inde. En effet Goa, ville portugaise de la côte occidentale de la péninsule indienne, était la capitale de la province jésuite dont dépendait l’Abyssinie. L’itinéraire pour les Européens consistait à aller d’abord en Inde, puis à retraverser l’Océan indien en sens inverse pour aborder l’Afrique par la Mer Rouge, avant un voyage terrestre souvent très dangereux, pour parvenir enfin dans les hautes terres d’Ethiopie. Encore une fois, le transport d’objets aussi encombrants et fragiles que des harpes, violes de gambe ou clavecins sur un tel parcours peut nous laisser songeurs. En tout cas, tous ces témoignages émouvants des concerts, spectacles et ballets présentés au XVIIe siècle par des musiciens — jésuites — sur ces terres africaines, si lointaines et enclavées, montrent la ténacité, la volonté de ces hommes, et l’espoir qu’ils plaçaient dans la musique, pour les aider dans leur projet missionnaire. Naturellement, cette musique a disparu quelques années plus tard, lorsque, exigée par l’église copte, l’expulsion des jésuites mit fin à quelques décennies de musique baroque en Afrique.

Pour notre part, la veille de cette merveilleuse matinée occupée à écouter les chants des églises de Lalibela, nous avons tenté une expérience audacieuse. Installés sur la place centrale du village, nous avons déballé nos instruments, flûte, clavecin, viole, théorbe, et commencé à jouer cette même musique baroque qui avait résonné ici il y a tant de siècles. Quelques curieux se sont attroupés, puis lorsque j’ai expliqué que nous jouions une musique qui fut éthiopienne dans un lointain passé, les curieux se sont fait dizaines, puis centaines. Le cercle se resserrait autour de nous, puis sur un vieux bidon crasseux, quelqu’un a commencé à nous accompagner de rythmes lancinants, puis on a chanté, puis dansé. Nous ne pouvions imaginer plus belle justification de notre voyage. Ce concert improvisé était-il un lointain écho de ceux du XVIe siècle ?

Jean-Christophe Frisch

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