Grand complice de Jean-Christophe Frisch depuis 10 ans, à l'origine de tous les travaux de découverte mondiale sur la musique chinoise du XVIIIème siècle, François Picard joue de la flûte xiao et de l'orgue à bouche dans les "concerts chinois" de XVIII-21. Goutte d'eau dans l'étonnante palette de ses compétences, voici le cheminement d'un homme dont les expériences tous azimuts l'ont conduit en Sorbonne, "last but nost least", où il occupe la chaire d'ethnomusicologie.

En tant que musicien, vous participez aux concerts de XVIII-21, et à bien d'autres, surtout avec les musiciens que vous avez réunis pour constituer l'ensemble Fleur de Prunus. En tant que musicologue, vous avez mené l'essentiel des recherches sur les musiques des Européens en Chine. Comment s'articulent ces deux rôles ?

Le plus naturellement du monde, j'espère. Si je suis devenu musicologue, c'était par rapport à des problèmes liés à la pratique, selon la belle expression de mon directeur de recherche André Veinstein qui avait dirigé ma maîtrise et mon DEA de théâtre (Vincennes, 1975).

Chez vous, les instruments chinois voisinent souvent avec des instruments anciens européens, cervelas, cromornes, etc. Comment êtes-vous passé de l'un à l'autre ?

Curieux de tous les genres musicaux et ayant bénéficié d'instruments rapportés par mon père ou ma sœur de nombreux pays du monde, je m'étais acheté, après une flûte à bec, une flûte Boehm, un cromorne, un cervelas, un saxophone… J'ai eu le bonheur grâce à Mighele (alors Michel) Raffaelli d'être présenté à Georges Aperghis et de jouer sa musique pour le Faust de Goethe mis en scène par Antoine Vitez (Chaillot, 1981). C'était avec La Maurache, ensemble de musique ancienne fondé par Julien Skowron ; lui-même, avant de fonder la Maurache, était membre originaire de l'ensemble Guillaume de Machaut, que je suivais depuis des années à travers concerts et disques. Après ça, j'ai suivi l'invitation de la Maurache à continuer avec eux dans l'atelier de musique ancienne du conservatoire de Gennevilliers, où j'avais, quelques années auparavant, appris le saxophone. Mais en jouant avec eux, j'ai été confronté à des pratiques et une pédagogie dont il me semblait qu'elle ne correspondait ni avec les instruments, ni avec les partitions, ni avec la musique : tempérament égal, gammes et arpèges, transpositions, arrangements… Je me suis dit que, peut-être, il y avait quelque part au monde, une tradition vivante où l'on jouait sur une flûte à six trous, un répertoire ancien et documenté par des partitions anciennes. Je l'ai trouvée en Chine.

Vous avez exercé différents métiers, dans l'univers du cirque, du théâtre, et vous vous retrouvez professeur en Sorbonne, titulaire d'une chaire d'Ethnomusicologie. Pouvez-vous nous retracer votre étonnant parcours ? Quelle est la continuité dans tout ce parcours?

J'ai travaillé sous chapiteau plusieurs fois ; mon premier long engagement a été au sein des clowns Macloma (1976-1979), d'abord comme régisseur son et lumière, et auteur des bandes son, puis comme clown musicien, mais je n'ai jamais travaillé dans le cirque ; en plus du théâtre, je me permets d'ajouter l'opéra, puisque j'ai travaillé comme régisseur lyrique auprès de Patrice Chéreau pour Lucio Silla (Mozart, Nanterre, 1982) et comme assistant à la mise en scène de Jacques Lassalle pour Luisa Miller (Verdi, Montpellier, 1986). J'ai donc été, bon an mal an, intermittent du spectacle et apprenti compositeur de 1975 à 1986. Mais quand j'ai commencé à jouer sérieusement de la flûte chinoise, encouragé par Tran Van Khê, qui enseignait en Sorbonne et dirigeait le Centre d'Études des Musiques Orientales, et par Shi Kelong — c'était en 1985 — je me suis aperçu que je réussissais enfin à intéresser des gens de la culture et du spectacle qui ne s'intéressaient pas à un compositeur de plus. De fait, mon projet de recherche musicale en Chine a soulevé l'intérêt de gens du ministère de la Culture, de Radio France et des festivals, des sinologues (Jacques Pimpaneau) et des musicologues, et m'a fait faire définitivement le grand saut : apprentissage intensif de la langue, initiation à la culture, inscription en thèse auprès de Xenakis, puis séjour d'un an (1986-1987), en tant qu'étudiant au conservatoire de musique de Shanghai, à une période extrêmement florissante des traditions musicales et rituelles. Mon intention était de vivre une aventure passionnante, de me singulariser et d'en finir avec le statut, assez galère, de chômeur intermittent du spectacle. Grâce aux contacts pris avec Jacques Dupont et Pierre Toureille à Radio France, j'ai pu faire une première émission sur France Culture, puis une autre, puis sur France Musique, et on m'a confié en 1987 une émission hebdomadaire ; je me suis alors retrouvé doctorant certes, jeune chercheur, mais de nouveau intermittent du spectacle jusqu'en 1995!

Élève de Xenakis, de Tran Van Khê désormais à la retraite, et de Kristofer Schipper, anthropologue des religions, je me suis retrouvé malgré mon doctorat (1990) dans l'incapacité de décrocher un poste de chercheur ou d'enseignant titulaire ; j'étais toujours face à des gens plus straight, plus normaux, plus "bons élèves studieux", ou plus diplômés ; mais grâce aux encouragements des plus grands sinologues (Jacques Gernet et Pierre-Etienne Will, du Collège de France), musicologues (François-Bernard Mâche) et des spécialistes mondiaux des musiques d'Asie orientale (Rembrandt Wolpert, Keith Howards), j'ai décidé de présenter une habilitation à diriger des recherches. À ce moment, j'ai bénéficié de missions de recherche de l'École Française d'Extrême-Orient et d'un statut de chercheur invité à l'International Institute for Asian Studies (Leyde, Pays-Bas). Si bien que quand il y a eu mise au concours d'un poste de professeur d'ethnomusicologie analytique en Sorbonne, la première chaire d'ethnomusicologie de France, j'étais le seul à me présenter avec tous les diplômes et qualifications nécessaires.

Vous nous avez avoué il y a quelques temps avoir composé en une nuit un quatuor pour saxophones. Etes-vous également compositeur ? De musique contemporaine ? De musique chinoise ?

Non, non, il y a des compositeurs de musique chinoise, qui apprennent à écrire des arpèges et des lignes de basse, entre et sous des mélodies pentatoniques, et je déteste ça ; il y a des Chinois compositeurs de musique, et leur rencontre en 1986 m'a fait abandonner la composition : je me suis dit que j'étais mieux à ma place comme interprète, au triple sens qu'a bien voulu m'attribuer Mâche : musicien, traducteur, herméneute. Et par ailleurs, l'état actuel du droit et de l'économie du concert et du disque, fait que mon travail de musicologue créateur n'est pas considéré comme celui d'un compositeur. Comme je suis par ailleurs bien payé et bien considéré comme professeur des universités, et surtout comme je suis, en tant qu'ethnomusicologue, auteur d'un texte (et même de plusieurs) qui promeut l'idée du pré-trad., ces musiques créées pour être adoptées dans un processus qui s'appelle précisément tradition, je me réjouis quand Cyrille Gerstenhaber et Christophe Laporte se disputent ma recréation de Ricci en disant chacune, chacun pour soi : "c'est ma chanson", tout comme Wang Weiping le jour où Ronan Nedelec et le chœur ont chanté "son" Sanctissima. C'est ça "la" tradition, et c'est ce dont s'occupe l'ethnomusicologie et donc l'ethnomusicologue, quand il ne souffle pas dans un tuyau (et j'espère même quand il souffle !).