Quelques questions à Pierre Rigopoulos,
joueur de zarb et percussionniste du Baroque Nomade :
Ton instrument de prédilection est le zarb, instrument iranien caractéristique. Comment l'as-tu appris ? Est-ce un enseignement occidental, ou oriental ?
C'est un enseignement à la fois occidental et oriental. J'ai découvert le zarb dans la classe de Gaston Sylvestre au conservatoire expérimental de musique contemporaine de Pantin. J'avais entendu parler de ce conservatoire par mon professeur de lettres du lycée Louis Le Grand, François-Bernard Mâche, par ailleurs compositeur émérite. J'étais alors très attiré par la musique de jazz. L'idée géniale de Gaston Sylvestre a été d'appliquer la méthode d'enseignement du zarb à la percussion occidentale. Une fois lancée, Gaston Sylvestre a proposé à la classe de débuter l'étude du zarb avec Jean-Pierre Drouet. Au cours de ces passionnantes années d'études, nous avons reçu Djamchid Chemirani lors de stages. Djamchid est celui qui a introduit le zarb en France.
J'ai commencé par apprendre la percussion occidentale à la manière orientale, c'est à dire orale, (idée géniale de Gaston) ; et inversement, nous avons appris la musique contemporaine avec Jean-Pierre Drouet au zarb, tout en apprenant la technique traditionnelle du zarb. Nous n'avions le droit d'écrire un rythme inventé par Jean-Pierre Drouet que lorsque nous l'avions reproduit sur l'instrument. Nous avons poursuivi de façon traditionnelle l'étude du zarb avec Bruno Caillat et Djamchid Chemirani. La méthode orale développe une acuité de l'oreille extraordinaire, que ce soit au niveau de la qualité du son ou de la mémoire. J'ai conscience que cette méthode est plus facilement applicable à la percussion qu'à tout autre instrument.
En général, dans nos concerts, tu n'utilises pas de partitions. Te perçois-tu comme un musicien de tradition orale ?
Je me perçois tout à fait comme un musicien de tradition orale, mais pas seulement. Il arrive de temps en temps que je m'aide de partitions pour reconnaître la structure d'un morceau. Surtout au début des répétitions ; puis n'ayant pas de notes précisées à suivre, l'oreille et la mémoire reprennent le dessus et je m'en sépare. Sauf pour la pièce baroque de Goa dans Pellegrino, dont la structure est très irrégulière, où je garde la partition, ce qui est plus facile que de l'apprendre par coeur. Lors de ma participation à L'enlèvement au Sérail, j'ai bien entendu respecté à la lettre l'écriture et fait fonctionner la mémoire, ayant à jouer sur scène et non dans la fosse. Je devais jouer la partie de grosse caisse, écrite par Mozart, sur un Davul turc à la demande de Marc Minkowski et de Kudsi Erguner. Encore une idée géniale. Je ne suis pas loin de penser, d'après la partition "Tamburello", et l'époque, que Mozart connaissait cette instrument et que tel était son souhait.
Tu travailles avec de grands musiciens orientaux. Peux-tu raconter comment se fait la rencontre, puis le travail avec eux ? Est-ce très différent pour eux de travailler avec toi, ou avec un Iranien ou un Turc ?
Cela dépend des musiciens mais aussi des projets. Si le musicien attend que l'on réponde exactement comme si nous étions nés sur place, je n'ai sans doute pas toutes les réponses. J'ai eu la chance de travailler avec des musiciens très souples comme Kudsi Erguner et Saïd Chraïbi qui s'adaptent aux situations. Et même Kudsi recherche un accompagnement de percussions qui ne pas soit uniquement traditionnel, pour ne pas trop typer sa musique qui est souvent construite sur des projets d'ouverture. Musique soufie turque et indienne, ou flamenca, ou jazz. Et puis ma marmite à moi a été composée du violon classique de mon père entendu tout petit, de Jimi Hendrix que je considère toujours doté d'une extraordinaire musicalité, et de John Coltrane, puis de tout le reste.